-Antonio Orozco Delclós,
La cuestión de los fines y los medios-
Santiago/mayo/2006
“El erotismo no puede ser estudiado sin, al hacerlo,
tomar en consideración al hombre mismo.
En particular, no se puede tratar el erotismo independientemente de la historia del trabajo
y de la historia de las religiones”
-Bataille, El erotismo-
En el presente texto, intento construir y presentar el problema del que pretendo hacerme cargo en el desarrollo de mi trabajo de tesis, es decir, su elaboración visual y teórica. Dicho problema, es el de poner en escena “poner en obra”, “pensar en obra” las relaciones que hay entre arte, erotismo y religión.[1]
Se nos abren entonces, algunas dificultades esenciales, las cuales son, pensar: ¿qué es aquello que denominamos erotismo?, es decir, ¿de qué hablamos cuando aludimos a este concepto, en que contexto me estoy ubicando al momento de hablar, a partir de dónde propongo lo que estoy proponiendo? Por otra parte, las mismas preguntas serán necesarias al momento de pensar “lo religioso”: ¿de qué, desde dónde hablo?
Posteriormente será necesario plantearnos el por qué pensar el concepto de erotismo en relación con el de religiosidad o religioso, ¿cuál sería la relación, la ligazón entre erótico y religioso? y si la hay, dilucidar dónde estriba ésta.
Finalmente, tendremos que preguntarnos por qué este discurso puede tener algún valor estético, plástico, artístico, es decir, ¿cuál es la relación que existe entre arte, erotismo y religión?, para esto, revisaremos algunas imágenes de la historia del arte con el fin de evidenciar que tanto lo erótico como lo religioso han sido parte intrínseca de la producción de imágenes de arte desde sus orígenes más remotos hasta nuestra contemporaneidad.
Para ésta tarea, será necesario (aún bajo el riesgo de dar la impresión de estarnos alejando de nuestro enunciado principal), considerar cuestiones referentes al trabajo (tal como nos lo sugiere el epígrafe inicial) y su relación con la esfera de lo religioso. Lo que a su vez nos llevará a encontrarnos con los conceptos de «sagrado» y «profano», así como también, con el concepto de «sacrificio».
-Bataille, El erotismo-
II.- Erotismo, tras la huella…
Erotismo; ¿de que hablamos cuando aludimos a este concepto? desde ya diremos que, para poder arrojar algo de luz sobre esto, debemos abordar y pensar, nociones como: sagrado, profano, ritual, violento, entre otros, pero quisiera partir por plantear algunas ideas tentativas respecto a aquello que en éste trabajo se propone con el concepto «erótico».
Una primera afirmación, podría ser, que el erotismo, forma parte únicamente, de la sexualidad humana, o más bien, que es una parte de las expresiones sexuales del hombre. Bataille, plantea que es un movimiento que no se da en otro animal que no sea el hombre, pero que a su vez, es una parte de la sexualidad que el mismo hombre censura. El erotismo es… “el pecado original”, pero ésta afirmación, nos introduciría desde ya en algo que quisiera abordar más adelante.
Mi intención en éste momento es la de acercarme al problema lateralmente. Por tanto, será necesario quedarnos con la primera mitad de ésta afirmación, aquella que nos dice, que el erotismo forma parte exclusivamente de la actividad sexual humana. Sabemos que para Bataille, el erotismo es intrínsicamente humano, y que una de sus características es la “no búsqueda” de un fin, es decir, que quien se sumerge en el momento erótico, no busca ningún tipo de suma, no busca un incremento, sino por el contrario, no hay más búsqueda que la voluptuosidad, que es, en las palabras de Bataille, un movimiento “pletórico” el cual pondría en juego precisamente aquello que sería el motor del erotismo... Remitámonos por el momento a mirar que mientras en el hombre el erotismo aparece como desligado de la función procreadora (al menos esa es la impresión que damos hasta aquí), la actividad sexual de los animales, estaría subordinada a ésta, a la búsqueda de la reproducción, es decir a una suma, una ganancia, la conservación de la especie aun cuando esto suceda como respuesta a un impulso instintivo.
Es Freud quien por primera vez reconoce que la sexualidad (y dentro de ésta la pura búsqueda del placer) no es una cuestión que aparezca en la pubertad, sino que es vivida por el niño desde sus primeros momentos, describiendo al bebé humano como un ser narcisista, habituado a las prácticas “auto-eróticas”. Más aún, plantea que el modo en que el niño descifre el enigma que le plantea la sexualidad, está directamente ligado con la formación psíquica del adulto, se nos hace necesario plantear que el juego, es en el niño búsqueda de placer por sobre todas las cosas, cualquier otra cuestión se verá subordinada a esto, el juego infantil no tiene un objetivo especifico sino que es una finalidad en sí, en esto, también está ligado al erotismo[2].
Hasta aquí, nos hemos hecho de dos cuestiones fundamentales, la primera, que el erotismo es un movimiento que se da únicamente en el hombre (lo mismo ocurre con el trabajo como método y con la producción de arte), y por otra parte, que la búsqueda de éste, acompaña al hombre desde sus primeros días, por consiguiente, podríamos (del mismo modo en que se insiste en denominar al hombre como el animal pensante) designarle como el animal erótico.
Pero quedarnos conformes en este punto, sería reduccionista e injusto, en el epígrafe de más arriba leemos: “El erotismo es al menos aquello de lo que es difícil hablar (podríamos decir junto a Bataille, que es aquello que confunde) […] de cualquier modo, la experiencia erótica se sitúa fuera del vida corriente. […] se trata de un tema prohibido”[i].
El erotismo es un tema prohibido, un tema que se rehuye del mismo modo en que se rehuye la mención del crimen, del incesto y de la de la guerra entre otros (al menos se rehuyen públicamente) y si se rehuyen es debido a la violencia que portan. En este punto se me podría alegar que tanto erotismo, como voluptuosidad, crimen y guerra son capitalizados por los medios y se nos representan diariamente por la prensa escrita, televisada, radiodifundida, el internet, la telefonía, la publicidad presente en las calles, en fin, en todas partes, pero nadie podría negar que las representaciones de estos acontecimientos, no son mas que meras figuras maquilladas, depuradas y manipuladas para el abastecimiento o más bien el vaciamiento de los consumidores, o bien, son exacerbadas a tal grado, que no pueden sino convertirse en la caricatura de lo que pretenden proyectar, quedando al fin, despojadas de toda densidad. En este respecto sería necesario abordar cuestiones referentes al tabú, lo único que diremos aquí al respecto es que, la aparición del tabú siempre está ligada (en mayor o menor grado), a la violencia del acto que se prohíbe, violencia que se manifiesta, en algunos casos de un modo físico, pero en otros, de un modo psicológico o moral, y que el objeto del tabú, es siempre alguien, algo, o algún lugar que posee o es poseído por (y por tanto vehicula) poderes o fuerzas sagradas que estarían por sobre las capacidades (física e intelectualmente) humanas, en la Biblia abundan pasajes donde dios advierte al pueblo de Israel el peligro de muerte al que se exponen en caso de entrar en contacto con las cosas sagradas destinadas para «él», igualmente significa la muerte para el hombre ver la materialización de ese dios[3].
El erotismo es algo prohibido..., es un “tabú”, y es precisamente su prohibición, el velo que cae sobre la experiencia erótica, lo que la hace difícil de abordar, lo que la hace, confusa, y a la vez, éste mismo velo, es el que hace que la experiencia erótica, sea una experiencia únicamente humana, e incluso, el velo es quien en parte permite que el erotismo sea posible. “En primer lugar, el erotismo difiere de la sexualidad de los animales en que la sexualidad humana está limitada por prohibiciones y que el campo del erotismo es el de la transgresión de estas prohibiciones. El deseo del erotismo es el deseo que triunfa sobre la prohibición”[ii], por lo que la ausencia de la prohibición significaría la muerte del erotismo “el erotismo es una infracción y si desapareciesen las prohibiciones, él también desaparecería. Y con él los hombres, al menos tal como los hemos conocido desde el paleolítico.”[4]
Bien, hace un momento planteaba que el velo que cae sobre el erotismo (al cual Bataille le da el nombre de “prohibición”), es aquel que diferencia la sexualidad humana de la sexualidad animal, pero no es la existencia de la prohibición sin más lo que permite o produce la diferencia, sino que es la prohibición y el quebrantamiento de ésta, la prohibición violada, el punto donde se da paso a la diferencia entre el animal y el hombre. Bataille nos advierte que la prohibición sólo puede ser violada, mas nunca abolida, pues si esto ocurriera, la humanidad dejaría de ser lo que es. Para argumentar esto, acude a la dialéctica hegeliana introduciendo el concepto de “Aufhebung”, concepto alemán intraducible, pero que puede ser leído como “superar manteniendo”, ahora bien, Derrida nos advierte que, en Hegel, el concepto corresponde al paso «inadvertido» de una prohibición a otra[iii], por tanto Bataille no puede usar sino el concepto vaciado de su sentido, pues no quiere representar mediante este concepto el paso inadvertido de una prohibición a otra, sino, el paso de una prohibición al momento de su levantamiento momentáneo, es decir, la «superación sin supresión» para poder designar aquel levantamiento de la prohibición mediante la transgresión consiente de si misma, que no elimina (más que en un momento de extrema violencia) a la prohibición.
“Sí, la carne y la muerte son dos buenas hermanas”
-Baudelaire, Las flores del mal-
“Ya lo dijo dios a los primeros habitantes de este planeta
‛no coman de ese fruto, les traerá problemas’”
-Charly García, Estaba en llamas cuando me acosté-
III.- Pecado original
“Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte (nos dice Bataille). Propiamente hablando, ésta no es una definición, pero creo que ésta formula da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo”[iv], y es que para Bataille el sentido del erotismo no se puede escindir de la violencia del acontecimiento de la muerte, llegando a adoptar el concepto de “petit mort” para el momento culmine del movimiento erótico. para Bataille el momento erótico es una trizadura, es una ruptura con la “discontinuidad”, la cual es inherente al hombre por ser un individuo único, un yo inalienable, un yo que en sus palabras, “ha dependido del nacimiento de tal hombre y tal mujer, y después del momento de esa conjunción, existe, en efecto, un momento único en relación con mi posibilidad, y así aparece la improbabilidad infinita de esa venida al mundo”[v], ésta discontinuidad, sumerge al hombre en un aislamiento imposible de salvar, excepto en situaciones especificas donde el gasto, el desborde y el exceso; son requisitos fundamentales, a saber: festejo, guerra, poesía, sacrificio, éxtasis erótico y religioso, embriaguez, orgasmo y muerte.
Mas arriba escribía del erotismo que este es “el pecado original”, la idea, está también en Bataille, cuando analizando la escena pintada en el pozo de la cueva de Lascaux, creé haber encontrado allí una representación del tema del pecado original “¡la muerte [como castigo o expiación de las culpas] vinculada al pecado, a la exaltación sexual, al erotismo!”[vi], por lo que la conciencia de culpa que despertaría el acto erótico en el hombre, sería anterior a la prescripción mítica del judaísmo. Si nos basamos en el texto bíblico, la prescripción en sí, (que podría ser expresada en la “formula”: acto erótico, voluptuosidad = desobediencia [quiebre de la norma] = castigo y sufrimiento) le es entregada al hombre desde su origen, cuando transgrediendo la norma impuesta por dios, come del fruto prohibido y es capaz de ver su desnudez, la carne, (toma «con-ciencia» de ésta), de la cual se avergüenza.[5] Acto seguido, se le castiga al hombre y a la mujer, a la una con el dolor del parto y al otro con la carga del trabajo, ambos son expulsados del edén y también el ser que les hizo pecar es expulsado y maldecido por dios, el resto de la historia es bien conocida... en este punto se nos cruzan la mitología judeocristiana con la mitología de Bataille, para Bataille (así como para el génesis bíblico) el trabajo acompaña al hombre “de un extremo a otro de la historia… el primer lugar pertenece al trabajo. Con absoluta seguridad, el trabajo es el fundamento del ser humano”[vii].
Ningún otro animal ha separado su vida como lo ha hecho el hombre en “tiempo de trabajo y tiempo de ocio” esta separación, será la que lleve a un sin numero de transformaciones posteriores en la vida del hombre.
Pero hay aún otro escenario en el cual acuerdan ambos mitos, la idea del pudor aparece ligada en ambos al origen de la carne como deseo humano, como parte del despertar de la conciencia, como parte de la perdida de la inocencia que era inherente a la bestia, la separación entre lo obsceno y lo decente. En este panorama, solo hay algo nuevo y es la aparición de lo que avergüenza, ya que hasta la dicotomización entre lo que escandaliza y lo que se considera virtuoso, no hay más que la naturalidad de la bestia que nada de perturbador puede encontrar en los impulsos sexuales ni en los órganos reproductivos.
-E. Schiele, Crucifixión, 1907.-
IV.- Erotismo religioso.
(Sacrificio)
Si pensamos en las pinturas rupestres donde se nos representan voluptuosos desnudos junto a lo que parecen representaciones de rituales mágicos, en las escenas eróticas de la pintura y de los templos hindúes, en la sensualidad de las divinidades de la Grecia clásica, no nos puede caber duda de que la vida sagrada, mágica y religiosa ha estado ligada al erotismo y al arte, desde antiguo, incluso en los orígenes judeocristiano podemos rastrear la presencia del erotismo, ya sea como negación o afirmación de este, ya sea como condena, que a fin de cuentas no es más que la cara posterior de la afirmación, por lo demás no podemos omitir que la práctica de sacrificios fue y sigue siendo usada por el mundo judeocristiano[6] aún cuando el sacrificio que se practica actualmente (el sacrificio de la comunión) es de carácter simbólico y muchas veces desvirtuado del que lo precedió, el acontecimiento del sacrificio sería aquello que abre lo sagrado hacia la colectividad y lo abriría en el paroxismo del deseo que aniquila aquello que desea, “comunión es congregarse, unirse, participar, comunicarse...”[viii], pero el sacrificio de la comunión es solo un ejemplo en el universo de variedades en que el sacrificio se utilizó o se utiliza en las practicas religiosas.
En los rituales religiosos, sagrados, en ocasiones se da cabida al sacrificio y al erotismo, ya sea en forma velada o no en este respecto la psiquiatría moderna nos hablaría de sadismo y masoquismo... la sola alusión al Marques nos es cara en este lugar, placer y dolor, erotismo y sacrificio son cuestiones que se familiarizan. En este sentido el éxtasis febril del amante que se entrega al acto amoroso no es menos denso que el del fiel que se entrega en sacrificio para convertirse en oblación para apaciguar al dios venerado.
Esquema de figuras femeninas del paleolítico superior, figuras que presumiblemente se utilizaban en ritos donde se pedía por la fertilidad (de la tierra, animales y mujeres) En estas “Venus” prehistóricas, podemos notar la exaltación de la voluptuosidad en el cuerpo femenino, pero también vemos en algunas de ellas un innegable carácter fálico. 
-F. Millet, El ángelus. -
V.- Trabajo, origen moral de la prohibición
Antes hablábamos de prohibición, pero qué es exactamente aquello que se prohíbe, a saber, la prohibición afectaría aquello que ejerce violencia sobre el hombre, o más bien, aquello que ejerce violencia por que excede las normas que estructuran la convivencia comunitaria de los hombres, en suma, la prohibición afectaría aquello que violenta al hombre en cuanto que situaciones inabarcables, impensables, pero sobre todo, situaciones «in-administrables»; la prohibición afectaría todo aquello que es en esencia improductivo, lo no capitalizable; es aquí donde el trabajo toma un papel de importancia gravitante en el presente texto, pues el trabajo se opone por naturaleza a todo aquello que sea improductivo, en relación a esto y si decir improductivo es un modo de denominar lo violento, violento es el juego, violento es el frenesí amoroso del erotismo, violento es dios y la muerte, violento sería también el arte... violento es, lo «sagrado».
Si aquello que es violento, aquello que irrumpe en el orden, es algo sagrado (por ende prohibido, reservado), y si el juego forma parte del mundo sagrado o si bien éste es un juego, así mismo lo sagrado no puede formar parte de lo serio (es decir del trabajo), se profanaría, del mismo modo si lo profano está en relación con el mundo del orden, lo profano sería precisamente el mundo del trabajo.
“El erotismo es, literalmente, demasiado para el cuerpo. Una experiencia tan incontrolable, tan improbable también, que solo puede llevarla a cabo, aunque no soportarla sin resquicios ni perdición, lo que en sí mismo es vocación de perpetuo salto al vacío”[ix]. El erotismo es gasto sin medida, puesto que es tal la inversión de energías que exige, no podemos sino tener la sensación de perdida, mientras que la razón y el trabajo son, de por si, medida y norma, son lo cuantificable.
El trabajo es aquello que ordena desde antaño la vida del hombre, y la ordena separando su vida en tiempo de trabajo, que es sinónimo de producción y acopio y tiempo de ocio, que puede significar festejo, gasto y desborde, es por esto que podemos identificar en el trabajo, el origen de las prohibiciones que norman la vida del hombre.
Producto del trabajo comenzó a despertarse la capacidad de razonamiento en el hombre, todo él comenzó a alejarse de la animalidad, en Bataille, los movimientos de “despertar de la conciencia humana” se suceden unos tras otros (impulsados por la razón y el tiempo de ocio), siendo el último de estos movimientos, el que llevó al hombre a tener lo que llama “conciencia del erotismo” conciencia que a su vez, lo llevo a tomar la mayor distancia con la animalidad que arrastraba (distancia, mas nunca rompimiento) principalmente en el aspecto sexual. Por otro lado, también se nos ha hecho ver, que las primeras imágenes y producciones no utilitarias del hombre, que podríamos llamar proto-artísticas, se remontan al momento en que el hombre primitivo logra una evolución tal (el homo sapiens) que estaría emparentada con la mas nueva conciencia. La conciencia del erotismo sería contemporánea de las primeras producciones “artísticas” y estarían relacionadas entre si.
¿En que consiste entonces la diferenciación entre la sexualidad del hombre y la sexualidad del animal? la diferencia radicaría en que mientras los impulsos sexuales del animal son puramente instintivos, en el hombre, erotismo sería la búsqueda “consciente” de un fin, un objetivo. Pero diferiría también del trabajo, cuyo fin es el de capitalizar.
El fin del erotismo es voluptuosidad, desborde. El resultado del trabajo es un incremento, una ganancia, el resultado del erotismo; una perdida, un gasto, «un derroche de energías sin sentido, el erotismo es el juego».
Durante el tiempo del trabajo no es posible que se desborden las pasiones que se desbordan en la fiesta pero por sobre todo, en el juego. Si estas pasiones no fueran reprimidas, simplemente no sería posible llevar a cabo una labor sistemática y ordenada como lo requiere el trabajo, pero al mismo tiempo, es en el trabajo donde se origina la necesidad tanto del control como del desborde.
Bataille nos dice que “[…] lo que el mundo del trabajo excluye por medio de las prohibiciones es la violencia; y ésta, es a la vez la violencia de la reproducción sexual y de la muerte”[x], es decir lo que se pierde irremediablemente, lo que quema las reservas hasta no dejar nada, es lo que está (ya sea por pudor, por temor, o por una mezcla de ambos), fuera del campo representacional.
“Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino… la realidad efectiva”
-Sigmund Freud-
“Solo lo serio tiene un sentido: el juego que no tiene ninguno, no es serio más que en que ’la ausencia de sentido es también un sentido‘, pero siempre extraviado en la noche de un sinsentido indiferente”
-Jacques Derrida-
VI.-Juego como forma de arte
(Erotismo como forma de juego)
La actividad lúdica, no se emparenta sólo fonéticamente con la actividad lúbrica, hemos hablado de que el psicoanálisis reconoce en el juego una de las formas del autoerotismo infantil, y sabemos que ve la masturbación como un acto “creativo” (ocupo éste concepto no sin cierto disgusto).
La teoría freudiana nos ha enseñado que el juego está ligado al placer, y, ¿hay algo más doloroso para el hombre que ser privado de aquello que le proporciona placer?, pero el adulto que ya no puede sacar placer del juego, buscará nuevas vías, nuevos lugares de donde extraerlo a saber: los sueños diurnos o fantasías y el quehacer artístico, pero sabemos, que el adulto también puede encontrar en el juego erótico y en la voluptuosidad, el placer que antes encontraba jugando.
Hemos dicho con anterioridad “juego erótico”, sabemos que en Bataille, el erotismo es el “juego soberano”, donde lo que tendría de soberano, sería la oposición “provocativa” (de gasto, de perdida) frente al trabajo.
Pues bien, lo que de trasgresor tiene el juego erótico, es precisamente lo que lo constituye, aquello que lo caracteriza, es decir “su sinsentido, su gasto, su exceso”. Todo esto, lo hace ser soberano[xi]
El psicoanálisis cree ver en la producción artística una extensión de los juegos infantiles planteando que al igual que el niño que juega, el artista (se refiere más específicamente al poeta) crea mundos nuevos y transgrede la realidad, Bataille nos propone que el arte y el erotismo se emparentan en la ausencia de funcionalidad; por tanto en la transgresión de la estructura que ordena el trabajo.
El arte que renuncia a la representación, es al igual que el erotismo, un movimiento desbordante, un quiebre constante con la norma, se desborda también sin limite. Si la obra de arte es pura presencia, puro acontecimiento, no puede ser sino, una bofetada ofensiva a lo que lo normativiza cuando, en último termino escapa del sentido, puesto que todo discurso está finalmente al servicio o sometido a algo. Pero la forma en que lo haría sería dentro de este superar manteniendo del que nos habla Bataille, la Aufhebung hegeliana, pero tamizada por Bataille.
“Todo montaje implica una peculiar interpretación de lo ‛real’. Antes que una lectura, se trata de la comprensión de la estructura del ‛original’,[...] podría decirse que el ejercicio de montaje, en la medida en que explora la dimensión fantasmagórica, escenográfica, modular y fragmentaria de lo real, expone también su falta de necesidad, la estética y no tan ‛insoportable’ levedad del ser”[xii]. Esto escribe Sergio Rojas para la invitación-catalogo de la exposición “modelo para armar” realizada en noviembre del 2004 en la galería VALA.
La pregunta que nos arremete entonces es ¿cómo, en mi caso, comprender la estructura del original?, si es como parece, que el original es inaprensible para la lectura y mucho menos para la exposición lógica, para su enunciación, ¿como entonces comprender la estructura de un original que es todo él fantasmagoría?, pues bien, al momento de escribir (considerando que toda producción es escritural) siempre se debe ceder un espacio a lo representacional, en última instancia siempre hay un referente (por oculto e imposible de leer que éste sea), tal como yo cedo aquí aquel espacio al plantear, que toda producción es escritural, al decir esto, instalo a la producción de arte al mismo nivel de cualquier otra producción humana (con esto no quiero decir que la producción de arte esté por sobre o bajo cualquier otro tipo de producción, sino que me refiero al opuesto que existe entre lo productivo y lo pletórico), siendo, lo único que nos queda, pensar que la obra, siempre “expone también su falta de necesidad, la estética y no tan ‛insoportable’ levedad del ser”[xiii], el exceso, que hace del arte una cuestión “obscena”, tanto como lo es el erotismo o el crimen, es en suma el sacrificio, donde siempre destruye lo que se ofrenda.
-Marcel Duchamp – Rrose Sélavy-
VII.-El arte es el Eros
Rrose Sélavy, Rose c’est la vie, La vida es rosa, Eros es la vida, rosa: la pose[7], Eros es la risa, Eros es el juego.
Duchamp es un buen ejemplo de lo que se ha planteado escuetamente hasta aquí referente al juego, el erotismo y el arte. Sabemos que gustaba de los juegos, al menos del ajedrez y de los juegos de palabras y de la carga erótica de sus trabajos no podemos abstraernos, J. A. Ramírez señala que “Duchamp ha «hablado» siempre de erotismo (amor y sexo), y lo ha hecho tocando los límites en unos términos que comprometen lo socialmente aceptable. Quizá eso explique las censuras concientes e inconcientes que se han impuesto a su obra.”[xiv]
Pero alguien podría decirme que he escogido un mal ejemplo, pues yo estoy postulando a la imposibilidad de la razón para desarrollar un “discurso del erotismo” y sus dimensiones sacras y lúgubres, mientras que de algún modo, Duchamp representa el pensamiento inyectado a la producción artística, pero no debemos desconocer que gustaba mucho hablar (casi en clave metafísica) de lo que denominaba cuarta dimensión, y por último de lo poco que hablaba acerca de sus propias obras, quizás esto se deba a que las temáticas eróticas dentro de la producción duchampiana estaban más cerca del relato poético que del “filosófico”.
En capitulo aparte (quizás incluso en varios capítulos), se debería tratar de lo que Duchamp llamaba “Meta-ironía”, en este respecto me gustaría llamar la atención hacia su alter-ego “Rrose Sélavy”..., Juan Antonio Ramírez nos hace ver cómo este juego de palabras es altamente significativo, “la doble erre inicial nos obliga a leer el nombre como «rose» (rosa), «eros» (amor) y «arrose» (riega moja)... Junto con el apellido (c’est la vie) se forma una frase de sentido completo...: el amor (el rosa, el riego) es la vida”[xv].
No puedo más que cerrar esta sección con las afirmaciones que la abren, al comienzo del texto inserto una nota a pie de página refiriéndome al problema que quiero instalar aquí, pues bien, en el reconozco “lo improbable que es llevar a cabo esta empresa por ser; tanto lo erótico como lo religioso cuestiones que en última instancia escapan a la estructuración de éste texto”, ahora lo reafirmo ya que todos nuestros esfuerzos por esclarecer esta cuestión serán truncados puesto que en definitiva es imposible hacerse del significado del erotismo por medio de las palabras ya que el campo del erotismo, está más allá del campo reflexivo e investigativo del lenguaje verbal, del lenguaje de la razón. Para Goya el sueño de la razón produce monstruos, para Bataille la razón sólo puede alejarnos de lo que queremos conocer, solo la experiencia, el acontecimiento intraducible e inconfesable nos puede mostrar aquello que somos, que en definitiva es nuestra condición de duplicidad entre el ser erótico (sagrado) y el ser productivo (profano).
Por otra parte creo que el lenguaje visual es más viable que el lenguaje de la palabra para poner en escena nuestro problema[8] (arte, erotismo y religión), pero no puede hacerlo si no juega con sus mismas reglas, es decir, la falta de sentido (si por sentido queremos entender la elaboración de un discurso formal y lógico capaz de presentar y develar el asunto), por tanto el trabajo visual debe presentarse fuera de la lógica, o al menos, parte de él se le debe escapar al pensamiento lógico o analítico sin perder de vista que, como vimos más atrás, nunca se la podrá esquivar por completo, ya que en última instancia siempre habrá concesiones a la lógica, ya sea por que visualmente hay una estructura básica que intenta relatar, o por que hay un discurso que ordena las ideas. Por tanto el trabajo queda de algún modo atrapado en el texto y a su vez el texto atrapado en el trabajo, formando una dinámica de movimiento circular, siendo al mismo tiempo autónomos y dependientes el uno del otro, por otro lado y frente a la necesidad de poner un punto final al discurso elaborado, debo decir que la idea de punto final no es correspondiente con la temática del discurso, lo único que se puede escribir aquí son puntos suspensivos antecedidos por la afirmación “el arte es el Eros y el Eros es la vida…”
VIII.- El erotismo en la historia del arte.
Ya he planteado en más de una ocasión durante el desarrollo del texto que el erotismo ha formado parte del arte desde sus orígenes más remotos. En muchas ocasiones, la carga religiosa o mitológica (que a fin de cuentas viene a ser lo mismo) de estas “obras” es explicita. Aquí presento algunas imágenes que me han sido significativas en este respecto. No es de menor interés señalar que se hace evidente que la preocupación por el erotismo y la muerte son temas concernientes a las religiones de variadas latitudes y periodos históricos.
Dios itifálico con máscara de pájaro (c. segunda mitad del V milenio a. C.), Fafos (Kosovo, Yugoslavia),
Esta figura de terracota llama fuertemente mi atención debido a la semejanza con el personaje de la pintura oculta en el pozo de Lascaux (Lascaux, Francia, 13.500 a. C. aprox.), pintura rupestre que alimentó las reflexiones de Bataille.
Dios itifálico con máscara de pájaro (c. segunda mitad del V milenio a. C.), Fafos (Kosovo, Yugoslavia), Opstinki Museum de Kosovska Mitrovica, Yugoslavia.
Esta figura de terracota llama fuertemente mi atención debido a la semejanza con el personaje de la pintura oculta en el pozo de Lascaux (Lascaux, Francia, 13.500 a. C. aprox.), pintura rupestre que alimentó las reflexiones de Bataille.
Dios itifálico con máscara de pájaro (c. segunda mitad del V milenio a. C.), Fafos (Kosovo, Yugoslavia), Opstinki Museum de Kosovska Mitrovica, Yugoslavia.
Esta figura de terracota llama fuertemente mi atención debido a la semejanza con el personaje de la pintura oculta en el pozo de Lascaux (Lascaux, Francia, 13.500 a. C. aprox.), pintura rupestre que alimentó las reflexiones de Bataille.
Dios itifálico con máscara de pájaro (c. segunda mitad del V milenio a. C.), Fafos (Kosovo, Yugoslavia), Opstinki Museum de Kosovska Mitrovica, Yugoslavia.
Esta figura de terracota llama fuertemente mi atención debido a la semejanza con el personaje de la pintura oculta en el pozo de Lascaux (Lascaux, Francia, 13.500 a. C. aprox.), pintura rupestre que alimentó las reflexiones de Bataille.
Krisna y Rama. El arte religioso de de la India representa a menudo escenas eróticas o cuando menos cargadas de sensualidad, como si de algún modo quisieran hacer presente aquello que es motivo de pudor y que reservamos para nuestra historia privada.
H. Holbein el joven, “La labor” o “El trabajo” y La caída” respectivamente, grabados correspondientes a la serie “La danza de la muerte” de 1538. “El trabajo es aquello que ordena desde antaño la vida del hombre, y la ordena separando su vida en tiempo de trabajo, que es sinónimo de producción y acopio y tiempo de ocio, que puede significar festejo, gasto y desborde, es por esto que podemos identificar en el trabajo, el origen moral de las prohibiciones que norman la vida del hombre”.
Holbein representó en muchos de sus grabados a la muerte al hombre acompañado por la muerte en cada instante de su vida, pero sin embargo sus grabados son enormemente sensuales, las formas nunca son del todo rígidas sino que tienen un ritmo orgánico, blando, un movimiento nacido de la voluptuosidad.
La virgen de las rocas, 1503-1506 de Leonardo da Vinci, está fuera de una gruta húmeda, cerrada y obscura, ¿un útero materno?, o más bien una alusión a lo vaginal, las zonas erógenas son bordes, orificios, superficies.
Bernini, El éxtasis de Santa Teresa, 1647-1652, Santa Teresa en estado de éxtasis en el momento que un ángel de dios la embiste con su dardo.
Courbet, El Origen del Mundo, 1866, “Si bien es cierto que los desnudos de Courbet a menudo han chocado, mostrando sin vergüenza ni el menor pretexto mitológico su sólida anatomía este no fue el caso de la tenebrosa obra Origen del mundo, ya que no fue concebida para ser expuesta sino para volverse un objeto de devoción privada, icono laico y sexuado reservado al uso de un coleccionista, el diplomático turco Khalil-Bey. Para él, la imagen de aquello que jamás se representa en pintura fue reenmarcada y encerrada en un primer plano.”[xvi]Valérie Mettais enfatizó el hecho de que la imagen se convirtió en un icono laico de uso privado, pero no podemos dejar pasar por alto el título de la obra que puede ser relacionado con el mito bíblico de la creación.
E. Munch, Madonna, 1894-1895, una versión erotizada de la idea de “virgen”, no necesariamente María.
La Mariée o Colgado Hembra, 1915-1922, M. Duchamp, fragmento del gran vidrio, correspondiente a la parte femenina. Nótese la similitud con la imagen de la mantis religiosa.
A la novia (la Mariée) se le ha relacionado con una avispa, pero también con la mantis religiosa, quien en ocasiones devora al macho después de la cópula
“Dados: 1.- La caída de agua. 2.- El gas del alumbrado”. Págs 41-42 El portalón y la visión que se obtiene al “fisgonear” entre los orificios abiertos en él. Es evidente que en mi trabajo tomo esta obra como referente, reconociendo si embargo que mi instalación no podría tener ni su profundidad reflexiva, ni su belleza estética, mucho menos su perfección técnica.
Los moldes málicos, 1915-1922, M. Duchamp, fragmento del gran vidrio, correspondiente a la parte masculina. Los nueve moldea málicos que aparecen en la maquinaria soltera han sido identificados por Duchamp como: Gendarme, Coracero, Guardia municipal, Sacerdote, Jefe de estación, Librea de botones, Repartidor de Grandes almacenes, Criado y Sepulturero; todos hombres con uniforme, todos cuerpos que parecen carecer de cabeza, J. A. Ramírez ha hecho notar la similitud de los moldes málicos con los maniquíes empleados por los sastres.
IX.- Descripción técnica y fundamentación.
El trabajo consistirá en la construcción de una pequeña sala que se ha de instalar al interior de la Factoría, las dimensiones de la sala serán aproximadamente de 2.00 metros de alto, 2.00 metros de ancho y 3.50 metros de profundidad. En una de las caras que proporcionan el ancho, se instalará una puerta de aproximadamente 1.80 metros por 0.75 metros, la puerta se mantendrá cerrada pero tendrá una pequeña abertura o corte en forma vertical ubicado aproximadamente a la altura de la cintura del espectador que permitirá ver trabajosamente hacia el interior de la sala, en la parte interior de la puerta y sobre la abertura hecha en ésta se instalará una pequeña ampolleta de bajo voltaje con el fin de señalizarla sutilmente, las paredes interiores y el cielo de la sala estarán pintados igualmente de negro (dando según presumo, un cierto silencio a la escena interior), excepto una pequeña zona ubicada en el fondo de la sala de aproximadamente 1.70 metros de altura por 1.0 metros de ancho terminada en la parte superior en forma de arco de medio punto usando como matriz el formato de “La virgen de las rocas de Leonardo da Vinci.
En la cara opuesta a la puerta y por tanto al fondo de las sala se dispondrá un maniquí femenino de sastrería. Estos maniquíes carecen de cabeza y en su lugar tienen una especie de pomo que sobresale algunos centímetros del cuello por lo que se podría pensar que está decapitado. El “cuerpo” se encontrará atado reiteradamente, tomando como referencia la foto de Man Ray que inserto en esta sección, además el maniquí será fijado por dos cuerdas a las paredes laterales de la sala.
En el extremo donde se ubica la puerta se dispondrá un proyector de video que estará orientado hacia el fondo de la sala proyectando sobre el personaje allí ubicado, la imagen a proyectar consiste en una vagina que se contrae y se dilata constantemente, esta imagen a sido alterada mediante un filtro de color y también se le ha disminuido la velocidad, esto sumado al aumento de su formato no permitirá que se haga del todo obediente, o al menos que no sea evidente de inmediato lo que se está viendo, la proyección estará sobre el personaje en su totalidad y será enmarcada en el formato del cuadro “la virgen de las rocas de” Leonardo da Vinci, finalmente al lado derecho de la puerta en un ángulo casi imperceptible para el espectador se colgaran una túnica blanca y algo que da la impresión de ser una estola violeta.
Man Ray, Venus restaurada, 1936. El sadismo y la sensualidad como elementos que juegan en el erotismo.
Las dimensiones de la sala responden a la necesidad de establecer una atmósfera que debe ser claustrofóbica y con cierta intimidad, se debe instalar la idea de lo secreto y lo furtivo que en términos generales es en donde se desarrolla lo más importante de cualquier historia de amor.
La sala estará pintada de blanco por fuera de modo que proyecte frialdad, neutralidad y quietud, en su interior será negra intentando potenciar la sensación de encierro e intimidad, por otra parte también quiero explotar algunos lugares comunes respecto al negro; es decir, ¿el espacio allí presente es una mazmorra?, ¿una cámara de torturas?, ¿una habitación donde se llevan a cabo escenas sadomasoquistas?, o quizás lo que esta en marcha allí es un rito pagano, ¿satánico quizás?, lo negro se asocia con lo desconocido, con la oscuridad, lo perverso, lo pervertido; un alma, un corazón y un espíritu negros son epítetos arto decidores. La muerte es negra para muchos, la nada después del todo para Kandinsky, la expresión negativa del blanco, su inversión y equivalencia, negación y afirmación, el negro es vacío absoluto y saturación absoluta.
La puerta cerrada y la abertura en ella permitirán que el espectador se haga cómplice pero al mismo tiempo le pone un límite, lo rechaza. La experiencia sólo se puede conocer… viviéndola y el “rito” que allí acontece, el digamos sacrificio, sólo ha sido descubierto por el que mira, este se mantendrá ignorante del “misterio” hasta que decida hacerse parte, pero bajo la condición de autoinmolarse, solo haciéndose vulnerable podrá formar parte de la escena que mira, quien mira oculto un rito sacrificatorio no puede penetrar en el misterio que le ofrece.
El personaje al fondo de la sala cumple la función de recordarnos múltiples referencias, entre ellas se encuentra el masoquista o el torturado que está atado y expuesto a su torturador o dominador, la posición vertical del maniquí y las leves líneas diagonales dibujadas por las cuerdas que lo atan pueden recordarnos al cristo crucificado (que tiene una gran afinidad con los dos primeros), es ofrenda para un sacrificio, es un pene erecto que penetra la vagina allí proyectada, es, por supuesto, un molde málico de la maquinaria soltera, es un ser sin cabeza, es el ser acéfalo de Bataille, es el sol pero no el sol primaveral que ilumina una imagen diurna, sino el sol que enceguece y hace enloquecer a quien lo mira directamente, tal como pasa si veo el rostro de dios, es el sol de Van Gogh. La pérdida de la cabeza es el exceso, la ausencia de cálculo y de razón, es santa Teresa delirando de amor a dios, es el amante que se diluye en el acto amoroso.
La imagen de video proyectada sobre el personaje también tiene como pretensión la de hablarnos de cosas simultaneas, evidentemente también es la carne, pero solo en menor grado, pues es también el sacerdote que sacrifica y al mismo tiempo el dios que se sacia con el espectáculo ofrecido en su honor, es quizás el ara de sacrificios, es sin duda la aparición de lo femenino en la escena, la contrapartida del sacrificado, es la mantis religiosa que le ha desgarrada la cabeza al ser allí ofrecido y en su lenta convulsión se dispone a darse un festín con quién recién copuló, es la virgen novia de Duchamp. He dicho que el formato de la imagen es el de “La virgen de las rocas”, esto tiene que ver principalmente con dos cuestiones, la primera es por la referencia a lo femenino (o más exactamente a lo vaginal) en esa pintura, detrás de la virgen está esa formación rocosa que se asemeja a una caverna húmeda, vertical, obscura…, el otro motivo es que ese formato siempre me ha sugerido la arquitectura de los templos religiosos, en este respecto alguien podría pensar que en lugar de usar este formato debería de haber usado el del arco apuntado de las catedrales góticas, inclusive yo creo que éste puede tener mayor rendimiento que el formato del arco de medio punto al momento de querer evocar un templo religioso, sobre todo por que he hablado del sol y es hacia el sol hacia donde se orienta todo al interior de la catedral gótica, pero también es cierto que el arco de medio punto es evocador de la arquitectura románica, desde donde deviene la tradición cristiana y la tradición religiosa de occidente. De el mismo modo, el estado actual del arte en el cual (presumo) se enmarca mi trabajo es el de la tradición occidental, pues bien, se ha dicho que la iglesia es roma, y roma no es gótica sino que se erige sobre ruinas clásicas.
Aquello que cuelga en el muro derecho, casi afuera del campo visual del espectador y que da la impresión de ser una túnica o sotana junto con una estola violeta tiene por fin traer a cuenta ciertos elementos que están relacionados con un rito religioso que recuerda el sacrificio de un dios, es llamar a escena uno de los contextos más institucionalizado (¿y por tanto profano quizás?) de la religiosidad moderna, mucho más importante que la túnica es el elemento violeta que aparece sobre ella (la túnica en definitiva aparecerá como contexto o como marco si se quiere de la banda violeta sobre ésta). Los sacerdotes católicos utilizan un elemento similar tanto en forma como en color durante las ceremonias efectuadas en tiempo de cuaresma, tiempo en el cual entre otras cosas se recuerda, conmemora y se expía el rito sacrificatorio del mismo dios, para la iglesia el violeta es un color relacionado con el dolor y la muerte.
En definitiva el trabajo pretende proyectar la escena de un rito tanto erótico como religioso, pretende ser tanto seductor como grotesco, quiere ser provocador y escandaloso, lo cual es muy difícil de llevar a cabo en la Factoría luego de la eminente lección de escándalo y provocación que llevó a cabo Langlois Vicuña con la muestra “Papeles ordinarios”.
Tampoco puedo dejar de reconocer que tanto el trabajo como el texto son una especie de frankensteins en cuanto se han estructurado a partir de puros fragmentos y citas formando un cuerpo nuevo pero que siempre recuerda a los anteriores y como siempre sucede, quedo con la sensación de una labor inconclusa.
Santiago, mayo 2006.
X.- Registro gráfico.
La primera vista de la instalación que tenía el espectador al entrar a la sala, no sugería la presencia de nada en ese lugar.
Vista frontal de la puerta, cerrada y oculta solo una leve luz en una rotura
señalaba la presencia de algo en su interior.
Vista de la ranura iluminada
La imagen que se veía al fondo de la sala al mirar por la ranura de la puerta
Forzando la vista hacia la derecha se podía ver lo que parecía ser una túnica o sotana y una estola violeta.
Vistas interiores.
El espectador se ve obligado a forzar el cuerpo. Rechazado y seducido por la curiosidad respecto a lo que pueda hallarse en el interior toma posturas que en el contexto de la obra pueden ser consideradas como eróticas, el corte en la puerta hecho en forma vertical está ubicado a una altura promediada del sexo, así mismo el ojo que se ubica para observar es un órgano de deseo, un órgano que de una forma sutil algunas veces y descaradamente otras, siempre toca aquello que apunta. Finalmente el espectador que allí también se hace obra se convierte en un observador mirado.
Pregunta sin respuesta?
Quizá.
Pero la ausencia de respuesta
es la muerte de la pregunta.
¿Y si nada hubiera que saber?...[xvii]
INDICE
I, Arte, erotismo y religión.
II, Erotismo, tras la huella.
III, Pecado original.
, Erotismo religioso.
V, Trabajo, origen Moral de la prohibición.
VI, Juego como forma de arte.
VII, El arte es el Eros.
VIII, El erotismo en la historia del arte.
IX, Descripción técnica y fundamentación.
X, Registro gráfico.
Índice.
Bibliografía.
Notas.
Bibliografía
Artaud, A.,
El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1997.
· Bataille, G.,
El Erotismo, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.
El ojo pineal, Pre-Textos, Valencia, 1997.
La oscuridad no miente, Santillana, Madrid, 2002.
Las Lagrimas de Eros, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.
·
Biblia de Jerusalén, Desclée De Brower, Bilbao, 2003.
· Derrida, J.,
De la economía restringida a la economía general. Un hegelianismo sin reservas, http://www.philosophia.cl/
· Freud, S.,
Obras completas “Tótem y Tabú”, Galimar.
· López Farjeat,
Breton, Bataille y Paz dialéctica des espejismo surrealista, www.uaca.ac.cr/acta/1997may/luisxa01.htm
Mauss, M.,
Sociología y antropología .(fotocopia incompleta)
Paz, O.,
Apariencia desnuda la obra de Marcel Duchamp, Alianza forma/era 1998.
Ramírez., J. A.,
Duchamp el amor y la muerte incluso, Ciruela, Madrid 2000.
Sergio Rojas,
Catalogo para la exposición “Modelo para desarmar”, Galería VALA, noviembre / 2004”.
Notas
[1] Reconociendo desde un principio, lo improbable que es llevar a cabo esta empresa por ser; tanto lo erótico como lo religioso cuestiones que en última instancia escapan a la estructuración de éste texto.
[2] Es cierto que Freud nos propone que el juego del niño tiene por finalidad la de proyectarse a la adultez, y que el anhelo de ser adulto ayuda a la educación del niño pero acaso podemos ver allí una ganancia productiva conciente, o ésta puede ser considerada como una consecuencia no buscada, así como en la voluptuosidad podemos considerar la procreación como una consecuencia (y no siempre como un fin) del juego erótico.
[3] En Éxodo 33 18-21 Moisés le pide a dios “«Déjame ver tu gloria»”, a lo que dios le responde “«Yo haré pasar ante tu vista toda mi bondad... Pero mi rostro no podrás verlo, por que nadie puede verme y seguir con vida»”
[4] López Farjeat, Breton, Bataille y Paz dialéctica des espejismo surrealista, www.uaca.ac.cr/acta/1997may/luisxa01.htm
[5] La vergüenza es una cuestión humana y no es de poca importancia considerarla aquí, pues de algún modo podemos plantear que está detonada por la prohibición de develar el cuerpo.
[6] la muerte del hijo de dios se sigue practicando periódicamente en el ritual de la comunión.
[7] “...La vista de la mujer mostrando su propio sexo. El material que ofrece este tipo de representaciones se ha venido clasificando como «rosa» pink, rose, y no me parece inadecuado relacionar este epíteto con Rrose Sélavy...”, Juan Antonio Ramírez, Duchamp el amor y la muerte incluso, Pág. 239, editorial ciruela, Madrid, 2000.
[8] Un lenguaje material como dice Artaud en “El teatro y su doble”, que en el caso de las artes visuales son los colores, formas, objetos, olores y sonidos, espacios y soportes, materiales y operaciones que se convierten en signos, capaces de articular un lenguaje que se dirige principalmente a los sentidos, “ese lenguaje creado para los sentidos debe ocuparse ante todo de satisfacerlos. (compréndase que Artaud no habla de satisfacer apetitos superficiales, sino espirituales) Lo que no le impide desarrollar luego plenamente su efecto intelectual [...]. Y esto permite la sustitución de la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio que habrá de resolverse justamente en un dominio que no pertenece estrictamente a las palabras”*. Es debido a que está dirigido a los sentidos que propongo que el lenguaje del arte es más idóneo para poner en escena o en circulación “erotismo y religión”, ya que por una parte, como vimos más arriba el lenguaje de la palabra esta relacionado antes que nada con la esfera de lo “razonable”, y por tanto no puede hacerse de un tema que escapa a la razón, en segundo lugar, debido a que erotismo y religión están dentro del marco de lo que denominamos «experiencias», no es posible enfrentarlas de otro modo que no sea a través de los sentidos, considerando allí toda la carga metafísica que se le pueda atribuir a dicha afirmación.
* A. Artaud, El teatro y su doble, Capítulo 2, Pág. 43, Edhasa, Barcelona, 1997.
[i] G. Bataille. El Erotismo, Estudio VI, Pág. 257, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.
[ii] G. Bataille. El Erotismo, Estudio VI, Pág. 261, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.
[iii] “…La Aufhebung hegeliana correspondería, pues, a la economía restringida y sería la forma del paso de una prohibición a otra, la circulación de la prohibición, la historia como verdad de la prohibición.” (J. Derrida, de la economía restringida a la economía general. Un hegelianismo sin reservas, www.philosophia.cl).
[iv] G. Bataille, El Erotismo, Introducción, Pág. 15, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.
[v] G. Bataille, El ojo pineal, Sacrificios, Cáp. I, Pág. 27, Pre-Textos, Valencia, 1997.
[vi] G. Bataille, Las Lagrimas de Eros, primera parte, Pág. 53, Tusquets Editores, 1997.
[vii] Ibidem, Pág. 59
[viii] f. López, Breton, Bataille y Paz dialéctica del espejismo surrealista; www.uaca.ac.cr/acta/1997may/luisxa01.htm.
[ix] G. Bataille; El ojo pineal; Introducción, Pág. 7-8; Pre-Textos; Valencia 1997.
[x] G. Bataille, Las Lagrimas de Eros, II, Pág. 46, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.
[xi] Bataille trata la cuestión de la soberanía y el gasto en la segunda parte de “El Erotismo” bajo el título “El hombre soberano de Sade” G. Bataille. El Erotismo, segunda parte estudio II, Pág. 170, Tusquets Editores, Barcelona, 1997.
[xii] Sergio Rojas; Catalogo para la exposición “Modelo para desarmar”, Galería VALA, noviembre / 2004”.
[xiii] Ibidem.
[xiv] J. A. Ramírez; Duchamp el amor y la muerte, incluso; introducción; Pág. 36; ediciones Ciruela; Madrid 2002.
[xv] Ibidem; Cáp. 4; Pág. 191; ediciones Ciruela; Madrid 2002.
[xvi] Valérie Mettais, Catálogo del Museo de Orsay, pág. 54, Art Lys, Versalles 1999.
[xvii] G. Bataille; la oscuridad no miente; Textos sobre el no saber
Pregunta sin respuesta?
Quizá.
Pero la ausencia de respuesta
es la muerte de la pregunta. ¿Y si nada hubiera que saber?...
G. Bataille; la oscuridad no miente; Textos sobre el no saber
O Félix
culpa
